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    朱其:当代艺术领域最薄弱的地方:艺术的社会和人文内涵

  • 2009-06-09 08:57:00  来源 :世艺网专稿  

    当代艺术领域最薄弱的地方:艺术的社会和人文内涵
    —世艺网专访批评家朱其

        当代艺术的语言形式已经不是最主要的问题,社会和人文内涵,恰恰是我们当代艺术领域最薄弱、最欠缺的地方。当代艺术的很多政治题材,包括著名艺术家对政治的理解可能真的还不如北大中文系一年级的学生对政治的理解深刻。当代艺术这几年做了很多以底层社会为题材的作品,但是对社会底层的理解力,也许真的不如南方周末的一个记者。这些媒体非常知识份子,聚集了很多中国大学的精英。他们对艺术史的知识和对现代艺术的语言可能不太了解,但很多记者在艺术圈子里做几年以后,对艺术的人文内涵的理解要比艺术圈很多专业评论家和艺术家要深刻得多。我们再想靠国外引进一些前卫形式蒙人,真的是蒙不了。

    采  访:世艺网
    批评家:朱其  (艺术批评家,独立策展人,《艺术地图》杂志主编)
    整  理:姚阿娜

    世艺网(以下简称世):可以先总结一下你眼中近些年的中国艺术批评现状吗?
    朱其(以下简称朱):
    艺术与资本、市场之间的关系讨论是这三四年一个比较重要的话题。很多人觉得艺术市场不属于批评家讨论的范围,这是不对的。
        市场史与现当代艺术创作的关系已经是国际学术界的一个重要课题,从西方印象派以后的现当代艺术,以及中国明清以后的绘画,艺术创作事实上受到市场的很大影响。二战后,收藏家、艺术资本对艺术史写作、民营美术馆的收藏取向都有很大影响,有些甚至是决定性的影响。
        艺术市场与艺术创作、批评的关系,本身就是不可分割的,批评家作为一个普通公民有权对艺术市场发言;作为一个当代学者,更应该介入对艺术市场的发言,因为现在有一些利益集团也在操纵艺术市场的舆论。
    有很多人对当代艺术批评不满,觉得批评变成了“广告”,变成了艺术家的“美容师”。但也有一些新的现象,比如有80后批评家开始参与写批评文章,办杂志。

     

    世:这些青年批评家、新锐批评家,在你看来,他们是否有所建树?优势是在哪些方面?在哪些方面存在欠缺呢?
    朱:
    他们可能没有做好准备就上场了,这是最大的一个问题。现在大部分年轻一代批评家不太了解当代艺术三十年的历史,有些知识都是根据现在时髦的出版物和新闻报道,具有很大片面性。他们也不太了解近二十年的西方艺术理论,而且他们为了生存,进入艺术圈后,多数人是一开始就和商业画廊发生关系,所以导致他们的策展实践本身没有太多的先锋性和前卫性。
       一些年轻的批评家一毕业就有机会做杂志主编,但缺乏宏观的判断能力和引导潮流的能力,所以很多艺术杂志变成艺术财经和艺术娱乐杂志。由于自身准备不足,从他们的文章里看不出在知识背景上真正超越了上一代批评家,他们不应该太急于出场或忙于出场。现在批评家的知识门槛越来越高了,但我觉得他们的人生方式跟老一代批评家没有什么区别。

    世:是历史知识的欠缺还是教育本身带来的问题?
    朱:
    第一是教育的课程体系本身有问题。中国的美术学院体系没有关于艺术思想史方面的教材,连老师也不掌握全部的艺术史理论知识。所以,新一代学生在学院内无法进行系统的学习,我觉得中国的艺术史论系,谁也不是真正的学院派,因为根本就没有艺术理论的学员课程体系。
    第二,历史本身还没有总结成权威的叙述。当代艺术三十年的历史,很多深层情况还没有变成文字,现在外面的八五新潮的介绍和出版物也是不全面的,大家只能靠现有的出版物和网络消息来判断。民国时期的艺术史教材有很多艺术家的选择和评价也是有问题的。

     

    世:网络的普及让艺术批评的影响方式扩大化,但网络也带来了一些负面效果,比如批评语言的暴力化、低效化和批评内容的浅薄化,对这一现象你是怎么看待的? 
    朱:
    网络更多的是对近期发生的事情的一种快捷的表态,但对很多事情也只能做到这些。大多网络上的读者无法去看很严肃的文章。所以我现在写两类文章,一类是特别学理化的,逻辑很严密,语言很书面语,这类文章我一般不发到网上去,因为发上去没几天就被刷下去了;另一类是博客化的文章,这类是专门发在网上,或者我给《新周刊》写的专栏。这类文章尽量写得口语一些,通俗一些,带点调侃语气,文章涉及到对具体的人、事或作品的评价,具有新闻性,每次一发到网上就会有很多回帖。
        去年我写过批评艺术市场的一系列文章,其实里面有很多理论探讨的东西,但大家并不关心理论,只是说我在写揭黑幕文章。其实不是这样的,不信可以再看一下去年我写的文章。

    世:08年,你写了一系列关于艺术市场的评论文章,影响一直在持续,刚才你也谈到,到现在对您本人还有什么影响么?
    朱:
    现在支持的人越来越多,去年我一直在不断的接到媒体记者的电话和见面采访。能感受到批评的媒体化使得更多的人关注艺术。
        到外面出差,遇到好多人都说“我看过你在电视上的访谈”,所以媒体传播的力量是非常强大的,虽然网络有时会有很多是骂人的帖子,但其实就是三四个人频繁在网上发,他们并不能代表大多爱好艺术的人。

    世:刚才您说的批评媒体化,具体它会呈现出什么样的方式呢?
    朱:
    像南方周末、南方都市报,一些记者写的关于美术界的综述性文章也带有一定的批评视角,它从社会和人文的角度来看当代艺术,而艺术界对当代艺术的自我讨论恰恰缺少的就是这种角度。
        当代艺术的语言形式已经不是最主要的问题,社会和人文内涵,恰恰是我们当代艺术领域最薄弱、最欠缺的地方。当代艺术的很多政治题材,包括著名艺术家对政治的理解可能真的还不如北大中文系一年级的学生对政治的理解深刻。当代艺术这几年做了很多以底层社会为题材的作品,但是对社会底层的理解力,也许真的不如南方周末的一个记者。这些媒体非常“知识份子”,聚集了很多中国大学的精英。他们对艺术史的知识和对现代艺术的语言可能不太了解,但很多记者在艺术圈子里做几年以后,对艺术的人文内涵的理解要比艺术圈很多专业评论家和艺术家要深刻得多。我们再想靠国外引进一些前卫形式蒙人,真的是蒙不了。

     

    世:您觉得中国其他的行业,特别是社会学的知识分子为什么没有大量的介入当代艺术批评?
    朱:
    在国外的各个大学都设有艺术史系,是放在综合历史里的,而不是放在美术学院。这是中国目前教育体制的问题。
    第二,出版物的问题。在整个人文学科翻译和引进方面。西方近20年出版了很多系统的艺术理论的书籍,但至今我们没有出过几本,这也是一个很大的问题。别的领域的知识分子没有办法通过出版物掌握必要的知识。

     

    世:西方艺术理论这方面的书籍在国内出版并翻译的比较少,这个原因不是制度,是国内翻译的原因吗?
    朱:
    有几个原因,中国的美术出版社大部分编辑是画家出身,他们更愿意出一些画论、小品,前两年我一直在跟出版社在谈翻译国外的艺术理论书籍的问题,但都无果而终。
    另外,很多出版社讲经济指标,赔本的学术理论翻译一般不愿出。学艺术史的人还是很少,文史哲、文学方面的书籍能够大量出版,在于出版后有一个为数不小的文学史消费人群,保本是没有问题的。美术界不同,艺术史专业学习的人数不是很多,所以不能保证一出版就收回成本。

     

    世:08年,你写了一系列关于艺术市场的评论文章,你认为艺术市场存在大量集团做局和炒作,对此引起了许多艺术商人和艺术家的不满,有人认为“炒作和做局是潜规则,没必要说破,否则就没有艺术市场”,也有人认为“艺术市场是商业行为,与批评家无关”。你对“艺术市场”本身是持什么态度呢?你认为“市场批评”的价值意义在哪?
    朱:
    我是个批评家,但也是一个中国公民,应该可以对任何事情发表意见,没有人能限制我对学术以外的事情发表评论。第二,对艺术市场的发言,我想应该成为艺术批评家工作的一部分,因为目前有些市场炒作集团也在控制一些媒体,如艺术网站、杂志,雇佣人写文章制造舆论,比如说“市场马上就回暖了”,“某某艺术家或艺术形式将会市场很好”,批评家有责任介入这个领域,告诉公众这不是真的。在中国艺术市场,“欺世盗名”现象特别严重,我想有些人不喜欢我说清这些事情,就鼓动一些人写文章说批评家不要介入对市场发言。第三,如果艺术品的商业操作自身存在商业欺诈的话,艺术批评家作为一个公民,也有道德责任说出来。这个我觉得是很正常的事情。就像美国的语言学家乔姆斯基(一位语言学的大家),他经常会对美国的政治和伊拉克问题发表评论,批判美国的政治。但是没有人说“你是个语言学家,你不能批判政治”。

     

    世:前一段时间您发表的文章“当代艺术只剩下最后一个问题——灵魂”,这篇稿子我发现在网上也遭到了几个人谩骂式的回应,你认为这篇文章所提到的观点会伤害哪些人吗?
    朱:
    每个人都是有灵魂的,有些人的灵魂是麻木的,有些人的灵魂是敏感的。
        我没有说过大家没有灵魂。中国当代艺术30年,从一个集体意识形态模式中走出来,进入到一种个人的自我表现,我觉得这是一种进步。但是自我的级别和水准不高。当代艺术30年用西方的艺术语言方式来表达中国的成长经验,这种成长经验可能更多地是本能的一种自我表现,没有提升到更高的精神视野。
        当代艺术最大的问题,还是题材本身的精神内涵的挖掘和自我的精神态度问题。我觉得这跟学美术史没有太大关系,更多的是和人文素养有关。 
       “灵魂”是一个比较宽泛的概念,高可以指一种宗教状态;低一点可以指知识分子、人文关怀和历史意识;再低一点,可以指一个个体的生命意识,或者个体的一种社会关怀,一种人性的灵魂。比较高一点的自我层次,目前当代艺术达到的很少。大家更多地是追新于把西方的语言拿过来,半模仿半改造,在中国充当前卫代表。

     

    世:中国当代艺术通过三十年对西方艺术的模仿和学习,恶补了大量的现当代概念和样式,如今时机是否已经成熟,是否会出现中国自己的当代艺术理念、流派和作品?在世界全球化扁平化网络化的现在,区分艺术概念的东西方意识形态是否仍然是必须的?
    朱:
    中国人最后还是要回到自己的宗教或者是精神根源上,回到自己语言的精神传统上,要真正跟自己的脉络联系起来,才可以有真正的语言创造。
    目前最大的问题是很多艺术家(尤其是年轻艺术家),对西方传统和中国传统不了解。

     

    世:所以就会导致他们没有办法作出自己的方向?
    朱:
    对。因为真正的创造还是要了解传统的。

     

    世:像经过“五四运动”,“文革”多运动之后,中国人的社会、历史和传统有一种割裂感。现在该怎么去追溯?因为现在中国人很多人基本处于一种完全无信仰状态,不可能在这方面自我的寻找和自我生成一个信仰。
    朱:
    在信仰层面上,应该跟中国传统的信仰基础直接建立联系。当代艺术过去30年跟传统的关系,更多地是把传统当一个符号来用,但抛弃了这些符号背后最基本的东西。
    在未来十年,当代艺术要用中国的方式来表达对人类精神的普遍的思考,这也是我们接下来要做的一个事情。 
        

    世:你对现在市场有什么看法,对今年这几个中国的博览会,你看到的情况和你的预测是什么样的?
    朱:
    我去看了CIGE,现场的人流量、交易状况都不像往年那么活跃。像很多人说得好像有点“惨”。我倒觉得这不是一个坏事情,因为它正是反应了今年艺术市场的真实水平和真实的交易状态。往年虽然很繁荣,但是有点夸张。今年虽然很惨,但是没有水分了。

     

    世:各地的艺术区画廊和艺术家撤了,这对艺术圈来说有什么影响?
    朱:
    画廊本来不应该马上弄得跟面馆一样多,画廊业需要一个逐步的成长过程。所以现在重新收缩是正常的。艺术家现在北京和画室成本很高,回去画画的话应该会更好一些。我觉得中国艺术市场的上升趋势没有改变,经济形势好了以后,画廊还是会继续增多。从画廊的规模来说,在像纽约有至少500、600家画廊,中国现在才300多家,其实不算多。
        这两年画廊业的结构是需要调整的。大部分的画廊只能做一些年轻艺术家或者不是太出名艺术家的作品,价格在2万到20万之间的中低价位市场。即使在西方也是这样的,一个国家的几千家画廊,真正做优秀艺术家的画廊也有二、三十家。中国人心气比较高一些,每家都想做成优秀画廊,实际上是不可能的。

     

    世:在中国艺术环境里,拍卖行处于非常强势的地位,你怎么看待这种现象?西方的机制和这个是一样的吗?这种情况会不会对中国艺术家的市场价格定位有太过于左右的情况发生?
    朱:
    拍卖行从长远看肯定会逐渐对当代艺术的影响减弱,最近已经不那么强势了。它强势是因为前几年,大家把艺术市场当成股票来炒作,等于是把艺术市场当做股票市场。又利用了社会对拍卖平台的公信力,进行价格炒作,这个时期已经基本上过去了。
        拍卖行未来的方向应该是退出一级市场,只做二级市场,而且对二级市场不是说什么艺术家都做,一些有艺术史或者学术定论的艺术作品才可以参加拍卖。我觉得未来趋势肯定是这样的。不过,它不可能马上退出。收藏家慢慢地越来越多地学会直接去画廊购买艺术品,艺术家也不要跳过画廊直接去送拍。这样的话,慢慢一级市场围绕着画廊业这个平台来进行,而不是都跑到拍卖公司去。
        拍卖行业经历了前面三年,它的公信力已经下降了。昨天我们那个展位的旁边是一个日本杂志,他们的主编跟我说有很多日本、韩国收藏家在最高价的时候进来了,买了很多中国的明星绘画,现在价格暴跌得太厉害了。比如在去年花500、600万买了一张画,现在可能50、60万就能买到。这个过程对很多收藏家,尤其是外国收藏家形成一个警示。后面即使再有人想炒作,更多的人会持更理性和谨慎的态度。

     

    世:你怎么看待达明·赫斯特把自己的作品拿去拍卖行这件事?
    朱:
    这也是一个特例,我想西方大多数艺术家是不会这样做的。

     

    世:对其他艺术家是不会造成太大影响的?
    朱:
    我觉得不会。因为欧洲最近二十年也没出过什么非常有名的艺术家。也许达明·赫斯特有他个人的条件,其他艺术家即使想做也不敢做。这个是个案,不能作为证明这个事情会扩大整个趋势的一个证据,这不能说明什么问题。

     

    世:伴随着改革开放,走过艺术为政治的年代,艺术批评在85’新潮、89艺术大展等艺术革新发展上功不可没。发展到社会多元化的现在,艺术批评的目的是什么呢?艺术批评在中国当代艺术发展中主要起到哪些作用?
    朱:
    过去三年艺术市场最大的问题,就是抛弃了画廊和批评家。拍卖行、收藏家和艺术家形成了一个三角联盟,只是把批评家当做一个写广告词的角色,需要写广告词就来找你,不用写了就理都不理你,实际上这是不对的。因为批评家的作用可能有两个:
        第一,艺术作品它之所以能卖1000万,一个原因是这个艺术家本身的精神创造,价值摆在那儿。另外一方面,就是你的口碑也要靠人说出来,只不过不要这个批评家说,可能会请另外一个批评家说;如果整个批评家都不让说,总得请记者说。记者不说,总得请这种圈外的人来说,总得找人说才行。如果没有人说的话,其实作品价格就跟潘家园的工艺品差不多。从这一点上来说,离不开批评家的学术解释。
        第二,真正伟大的艺术家,可能不需要批评家就能自成一体。但是大部分艺术家,需要依赖跟批评家的交流。尤其像中国的当代艺术家,从“85新潮”到现在,很多艺术家的创作,对艺术的想法、概念、知识背景都是从跟批评家的交流里边来的。
        最近几年,很多艺术家水平下降,是因为他们不再跟批评家交流。很多艺术想法、灵感,很多知识背景没有。而做一个伟大的艺术家需要消化很多历史知识和文科的知识。一个艺术家没有那么多的精力去读书和思考。这个工作是要让批评家去做。把消化以后的最简练的知识告诉艺术家,艺术家就可以省去很多精力。这种关系,就像体育里面的足球教练员和运动员的关系。当然你说教练员肯定是不能取代运动员的。刘翔的教练不可能自己去跳栏,他最后还是让刘翔去跳栏的,但是离开教练员是不可能做好的。
        在这个时代,任何一个艺术家要有真正的成长,是离不开画廊业和批评家的。过去三年,整个艺术体系最不重视的就是画廊业和批评家,都把真正的目光转向暴发户、投资人和收藏家。但是这些人是情绪化的。金融危机一出来,人全部消失了。前两年艺术圈的“代言人”说不想得罪有钱人,但现在有钱人在哪儿,全都跑了,一个人都没有。真正在做事情的还是负责任的知识分子、批评家和负责任的画廊。我觉得最终还是需要艺术创作、艺术评价和画廊建立一个平衡的结构。

     

    世:最后,请为我们介绍一下你目前在艺术研究批评上的方向和课题?09年有什么计划和项目向我们预告一下。
    朱:
    09年下半年主要是798双年展,这个是比较重要的。其它就是我继续把杂志做下去。

    世:祝朱老师的《艺术地图》越做越好!谢谢!

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