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    存在的尺度——何云昌个展

  • 2008-03-19 09:23:00  来源 :世艺网  

      策 展 人:江铭
      开幕酒会:2008年3月5日 下午7点
      展览时间:2008年3月5日——2008年3月15日
      展览地点:印度尼西亚国家美术馆
      主  办:印度尼西亚国家美术馆
      协  办:华艺莎艺术中心


    抱柱之信


    纯净水


    杠上花


    击鼓传花


    将军令


    金色阳光1


    金色阳光2


    空中接龙


    龙鱼


    瀑布


    枪手


    上海水记


    身外之物


    视力检测


    摔跤


    严禁烟火1


    严禁烟火2


    一袋水泥


    移山


    艺术品家具


    英国石头漫游记1


    英国石头漫游记2


    与藏家在一起


    与水对话


    预约明天


    铸1


    铸2


    存在之能——对何云昌行为作品的多元阐释
     
    文/江铭

      何云昌是中国当代行为艺术发展历史上具有标志性意义的艺术家,自’89时期行为艺术在中国本土开始萌芽,到上个世纪90年代中期泛滥至今,何云昌以一系列独特的作品奠定了他在中国行为艺术发展历史上的重要地位。如今对他的研究已是艺术史研究的一部分。
     
      行为艺术历史发展的脉络
     
      行为艺术最早发端于20世纪50年代晚期至70年代中期的欧洲大陆。艺术家既演员,可以解释为是与艺术家身体、行动相关的艺术过程,主要艺术家像赫尔曼·尼奇(Hermann Nitsch)、伊夫·克莱因(Yves Klein)、尼克劳斯·朗(Nikolaus Lang)、约瑟夫·波伊斯(Joseph Bewys)、马修·巴尼等。行为艺术在今天已经是一种国际化的艺术形态和样式,它不是地区性的艺术形式,它与装置艺术几乎同步产生。西方经典的行为艺术文本大多产生于20世纪70年代。进入20世纪80年代,由于西方艺术新浪漫与新具象的出现,行为艺术开始势弱。进入20世纪90年代却在海的彼岸——亚洲重新兴起,并在国际艺术格局中重新洗牌,成为亚洲艺术家进入世界中心艺术体系的一张王牌。
     
      在行为艺术的理念中,身体自身的参与并不是审美的对象,行为艺术中的身体是形式创造和观念表达的媒介,它搁置并解构了传统艺术中身体作为审美需要的特性,根本放弃了美与丑、男与女、病残与健康等二元对立的模式,转而审视身体参与其中的图景生成的缘故和现实境况。行为艺术是传统架上艺术形式(绘画、雕塑)的观念化移置和拓扩,尤其是抽象表现主义之“行为绘画”(Action Painting)和“无形式艺术”(Art informal)的延伸和变异。在欧美行为艺术是对博物馆、美术馆展览、收藏机制的反动,是对资本主义消费文化和意识形态的嘲弄和疏离,是对达尔文式语言进化论和线性历史进步观的批判与终结,是对正常运行的资本主义国家体制、规范和运行模式的质疑。所以行为艺术从它产生起就以它的参与性、日常性和事件性引起政府的高度关注,在社会主义的国家行为艺术的发生则更多的体现出对社会的民主、自由的测试性指向以及对个人权利和意志的主张。
     
      行为艺术的发生是与后现代主义哲学的观念紧密联结在一起的。后现代主义的向度是多维的,总体上看可以分为解构性和建设性这两个向度,这两个向度往往又是交织在一起的。它的解构性是建立在“怀疑论”的立场上,主张“摧毁”和“否定”的,因此是否定主义的、悲观主义的和虚无主义的。因此很多的行为艺术家的行为作品具有很强烈的颠覆性和煽动性。这也是为什么在专制制度的国家很多行为艺术作品始终被迫处于“地下”或“半地下”状况的根本原因。而它的建设性向度则有以下几个特征:1)倡导创造性。2)鼓励多元化的思维风格。3)倡导对世界的关爱。(对于“建设性向度的论述”请参考我在《中国后现代艺术》一书中的论述)
     
      行为艺术在中国发展的基本状况
     
      中国第一件行为艺术作品的起源和发生由于没有准确的文献记录,已经无从考证。但是85时期,带有明显行为迹象的作品在各地已经开始出现。比如:山西艺术家宋永平、宋永红兄弟“一个场景的体验”;上海艺术家丁乙、张国梁、秦一峰的“街头布雕”;广州王度等人的“南方艺术家沙龙:第一回实验展”;上海M艺术体的宋海冬、汤光明、杨旭、周铁海等人激进的表演艺术展示;魏光庆的“关于‘一’的自杀计划模拟体验”;北京赵建海、盛奇、康木等人的“观念21·艺术展现”等带有自虐倾向的表演作品等。
     
      “89现代艺术大展”,可以说是中国行为艺术真正的发端,肖鲁的“枪击电话亭”、吴山专的“卖虾”、张念的“孵蛋”、李山的“洗脚”、王德仁的“抛撒避孕套”已成为“经典”。展览的事件性关闭,完全是社会性问题的纠缠。1989年之后,行为艺术开始在各地点燃了星星之火,逐渐形成燎原之势。进入20世纪90年代,行为艺术在中国再度兴起,风烟遍地。广州的“大尾象工作组”的创始人陈劭雄、梁钜辉、林一林也是参加过“南方艺术家沙龙·第一回实验展”的艺术家。在长沙孙平创作“中国游戏1号·发行股票”趁参加“首届9O年代中国当代艺术双年展(油画部分)”之机,在广州美术学院发行“中国孙平艺术股份有限公司发行人民币股票(A股)”并宣读招股公告等一系列行为。蔡国强实施的“万里长城延长一万米——为外星人做的计划”的烟火方案;在远离沿海城市的甘肃兰州,一个自称“兰州艺术军团”的艺术组织提出了实施“行为艺术活动葬”的一揽子计划,包括现今在北京活动频繁的艺术家成力、马云飞、叶永峰、杨志超、柳以忤等人。此外,任戬制作出大量“集邮牛仔服”、“集邮大花布面料”产品游走于街市;郑连杰实施空前规模的“司马台长城行为艺术'93”计划;SHS小组(华继明、刘港顺、许健、胡远华等)实施的“大玻璃——梦想天堂”应该叫做“行为装置”比较合适;颜磊的“清除”自己的腋下汗毛;展望的“废墟清洗计划”;汪建伟实施了“种植—循环”方案;耿建翌实施填写《婚姻法》知识表格计划;倪卫华在上海实施“连续扩散事态系列之二——’93招贴行为”的活动;黄岩实施“收藏系列·拆迁建筑”的十年计划;宋冬“又一堂课,你愿意跟我玩吗?”在中央美院画廊里举行;邸乃壮的“走红”活动,已有500余万人进入了红伞活动现场,有关新闻报导更是连续不断,达数百条之多,传播面已超过了4亿人。还有卢杰策划的《长征——一个行走中的视觉》等;此外徐冰、黄永砯、王晋、赵半狄,徐坦、胡芥鸣、戴光郁、张洹、马六明、张大力、张念、朱冥、朱发东、罗子丹、王迈、苍鑫、邱志杰、王惠敏、顾德新、朱昱、尹秀珍、张盛泉(已故)、安宏、蔡青、朱雁光、任小颖、施勇、金锋、何云昌、杨志超、李暐、郑国谷、刘瑾、孙原、彭禹、谷文达、陈羚羊、陈研音、何成瑶、黑月、唐城、余极等或从架上倒戈或本就是游击队员。
     
      进入21世纪,行为艺术的一些新生力量的介入,以及“2001行为艺术年”的出现使中国的艺术界针对“行为艺术”的问题展开了一场激烈的争论,这主要是一段时间以来,一些行为艺术家的作品表现出过多的“血腥,恐怖”的场面,尤其是朱昱在上海双年展外围展《不合作方式展》画册上刊发吃掉医用的清炖的死孩子之后,这场有关艺术与道德底线的争论已经无法避免。理论界的“无稽之谈”,并没有阻止行为艺术勇士们献身的行动,这场争辩直接导致了一些重要的行为艺术家的异军突起,其中以何云昌的一系列作品特别引人注目。
     
      综观中国行为艺术的发展线索,我们看到自85之后中国大陆行为艺术开始萌芽并到90年代中期泛滥以来,大批行为艺术家前赴后继,开拓进展,此消彼长,很多优秀的艺术家甘愿忍受清贫困苦、冷嘲热讽,为中国当代艺术的多元性发展做出了难得的贡献,从整个当代艺术历史的演变方面看,中国的大批行为艺术家也为世界艺术的历史做出了贡献,其中有些作品无论从实施规模、强度还是影响都是对于世界当代艺术的向前拓进。到90年代末期之后,浮躁开始消退,人们在冷静地回顾历史之后发现,真正在这段历史之中给我们能够留下深刻印记的艺术家和艺术作品并不是很多,很多的作品在它发生的时候热闹一时很快便被人遗忘了,或者当我们仔细研究的时候发现并没有重要的历史意义。而另外一些艺术家及其作品则以其坚实的力度,抵住了时间对它的检验,在其后的岁月里不断引起我们研究与思考的兴趣。而何云昌就属于这些艺术家中的一员,他以身体作为代价为我们提供的经验将永远对人类的自我认知与发现中具有宝贵的价值。   
     
      对于何云昌以及其作品的研究我们应该采取一种多元价值观的方法,这样有助于帮助我们从不同的方向进入何云昌这座宫殿,这样做的理由将使得我们的研究避免陷入狭隘的视角,也给当代艺术的历史研究提供一些新的方法。下面我将尝试着从几个不同的视角对何云昌的几组作品或单件作品进行阐释,以帮助大众更多地了解与理解这位保持了独立性与独创性的艺术家。 
     
      无效的力量     
      
      何云昌作品中有一种让我们都摆脱不掉的力量,这种力量却正是来源于他所实施的每一件作品都呈现出无效性。从1998年的《预约明天》、1999年的《移山》、《与水对话》、《金色阳光》、2000年的《上海水记》到2006年的《石头英国漫游记》,这些作品中无不呈现出它现实的无效性。这种无效性的价值观与我们今天这个时代追求利益最大化的市场经济原则恰好形成对照。正是这一点让何云昌的作品具有了震动我们精神的内在力量。
     
      预约一个永远都无法接通的明天不仅无效而且荒诞,犹如《等待戈多》的故事;移动一座我们伫立其上的山峰何等愚痴,等于蹬着梯子上天;试图一刀断开一条正在流淌的河流,岂不是精神病患者的自我游戏?用一面小镜子就想把阳光反射回去,还为此而两度昏迷,正像飞蛾扑火;而拿着一块石头走了112天,3500公里仅仅就是想把它再放回原来的地方。
     
      无效、全部无效,无效成为一种力量,这种力量产生的根源涉及到艺术的起源问题。只有无意义和无目的的行为才使人真正地快乐。因为这种快乐让我们的精神得到了真实的释放。而这种能够真实释放出来的精神性快乐在我们这个时代已经没有多少人能够真正地体验到了。
     
      我们正处在一个消费主义的魔魇笼罩的时代,在这样的时代,虚拟实在正在替代人的真实存在,即而改变了人类的生存结构,使得人性递减。全球资本主义的时代对于整个人类是福还是祸,现在下结论还为时过早。我们知道专制的社会主义、集体主义不是一个好的制度,但是民主的资本主义、个人主义是否能够让人类有一个真正幸福的美好的未来也是值得怀疑的。如果民主真的是一个充满希望的可以面向未来的制度,为什么那些“高度民主”的国家还有那么多的人陷入精神的绝望与心理的困境?
     
      也许,我们人类的心灵问题永远都不是社会性层面所能够解决的。阿昌正是看到了这个症结,他是希望用那样一种无效性的行为来提醒我们回到人性的根本问题上来,放弃那些企图用政治伦理、经济伦理来救赎灵魂的自欺与浅薄。
     
      有许多的人在等待,可是我们不知道他们在等待的究竟是什么。因为我们都是身处在黑暗之中那一眼望不到尽头的人群里。我们怎么知道那些被描绘成美好未来的乌托邦一定能够实现呢?既然无法确定,那么我们的怀疑不值得尊敬吗?  
     
      有史以来,在漫长的人类演变的长河中,我们曾经被无数乌托邦的梦想所迷惑,无数的人民被卷进一个又一个美妙而又虚幻的陷阱里面,成为野心家、政客、狂人、刽子手、魔鬼们所利用的工具,一个又一个朝代的更迭,一次又一次希望的生起又破灭,也只有一个诗人说出过真理:兴百姓苦,亡百姓苦。托马斯·莫尔的《乌托邦》;康有为的大同世界;马克思的共产主义有哪一个真的实现过呢?我们怎么知道那样的社会真的能够实现呢,为了实现那样一个无法确知的梦,而牺牲我们真实的哪怕是微不足道的现实的快乐值得吗?要知道我们每个人都只有一次的生命,唯一的一次,牺牲掉再不会来。今天,我们所进行的现代主义的革命是不是另外意义上的乌托邦?为了实现这个被称为“中国崛起”的迷梦,还要我们每一个弱者再次地成为牺牲品吗? 
     
      何云昌作品中的无效性意义正是对我们人类的乌托邦梦想的质疑与嘲讽。在现代生活开始的地方,人类的幸福感觉越来越失落,对生活意义的迷茫和困顿,势必造成我们对未来前景的怀疑,明天不可预约,任何被憧憬的明天到来的时候,我们都会发现那不是我们向往的。于是在这样的一个兵荒马乱的时代,对生命意义的反思成为了越来越迫切的问题。 
      
      只有24小时——对何云昌几件24小时作品的阐释
     
      何云昌有几件24小时的作品,这几件作品分别是《抱柱之信》,实施于2003年10月24日-25日,地点:云南丽江,过程:何云昌把自己的一只左手浇筑在水泥里,保持24小时,这个作品灵感来源于《庄子》卷十四:尾生与女期于梁下,女不来,水至不去,抱柱而死;《铸》,实施于2004年4月23日-24日,地点为北京东京艺术工程画廊,整个过程是这样的:何云昌把自己整体浇筑在一水泥墩里,然后他持一部手机在水泥墩里呆了24个小时;《龙鱼》,实施于2006年3月11日,地点:英国纽卡索艺术中心,何云昌在地上书写“龙鱼”两字,然后围绕这两个字连续运动24小时;还有一件没有全部完成,叫《尼加拉瓜瀑布的岩石》,时间是2005年10月22日,地点美国布法罗,当时气温3摄氏度,何云昌企图在尼加拉瓜瀑布的一块岩石上停留24小时,因意外原因被迫中断。
        
      我们每天每个活着的人都有24个小时,可是每个人的24小时所面对的时间与命运却决然不同,日常性的24小时,一些人感受到的可能是百无聊赖;另外一些人感受到的可能是充实饱满;还有一些人感受到紧张焦虑。而何云昌在这几件24小时的作品实施当中体验到的又是什么呢?肯定不是无聊寂寞,百无聊赖,也不会是饱满充实,当然可能会有一些紧张焦虑,因为这些作品的实施都面临着生命的危险,紧张焦虑是会有的,但是我想也不尽然,因为何云昌在每一件作品实施之前就已经预见到其危险性,他并不惧怕死亡,我们也是。
     
      既然我们都不惧怕死亡,我们又惧怕什么?何云昌想告诉我们什么?
     
      的确,我们不是惧怕死亡,我们惧怕的是不知道死亡何时到来,怎样到来。我们的紧张焦虑、惶恐惧怕以及无意义的意识都因此确证。在每个24小时之中,死亡随时都会到来,并且我们没有人知道在哪一秒,也许就在此刻,也许就在我们吸进这一口烟,说完或者没有说完这一句话的一刹那。这就是我们每一个人的命运,也是我们人类共同的命运。这个命运的名字就叫做“无常”。
     
      在24小时之中,何云昌随时都面对死亡,只是他不知道在哪个时刻,于是活着变得重要起来,活着成为唯一的意义。此外,是否还有其他的意义?这让我再次想起余华的小说《活着》,对于那个叫福贵的人来说,他所有的亲人都死去了,那么他活着还是活着以外的原因吗?而活着对于何云昌来说又是为了什么呢?对于你和我又是为了什么呢?对于我们人类又是为了什么呢?阿昌是否想在这样的一种行为之中提醒我们一些东西呢?他向我们提出了问题。
     
      其实我与阿昌的提问从根本上讲,都得不到回答,但是让我们不能够理解的是,我们竟然还在提问,而且还相信我们能够提问。其实我们都不曾相信过什么,我们也只能够提问罢了。因为我们都是误入了这个世界,我们没有机会看到这个世界是怎样起源的,也无法确知它将在何时结束。
     
      何云昌的这几件作品都是设定了时间——24个小时,那么其作品的意义便与时间性有着不可分割开来阐述的必要性。而时间性正是一切生命意义的诠释中至关重要的概念,是时间规定了生命的历程与呈现的方式。同样也是时间使得我们的生命呈现出它的荒谬性,因为没有任何单独的个体能够有足够的时间来揭示我们这个世界的终极秘密。也许这正是我们人类的悲剧症结所在。
     
      领会时间的穿越和停顿,并置身于24小时的时间中,沉沦和话语都可能隐退,或者,阿昌彼时只是在想行为进行的过程。这24小时是存在,对照起漫长生命的路途,它标志了一个小段落。我们从时间出发的那一刻上去衡量,仿佛一切又因存在而不复存在了。阿昌的这些24,24,24,24个日起月落的小时,又如何被总体的人生规划在内外。
     
      黑格尔将时间称为“被直观的变易”,那么生与灭在时间中就不具备优先的地位。过程递减出来的经受,都将延续和牢牢地存放起来。阿昌的这些时光,是对这个时代,这些人群,这片地域,这种生活,做出的仅仅是个体经验的微小记录,在瀚海深邃的时与空中,任何浩大,都是局限于自身。我们现在所做的,努力的,担心的,恐慌的,欲望的,……,都有着怎样的意义?我们是否在一瞬间持否定和怀疑的可能,当冰河融化、地球毁灭来临的一刹那,海洋将摩天大楼折断,假如我们还是没有找到脱离和迁移人类的可能,人存在的意义将显现何等的荒谬!
     
      人无法回到过去,也不能活在未来,只能是当下。他做的事情,或微小,或宏大,不过都是对某种问题的质疑和体验,以达到告知和进行。
     
      权利与自由
     
      何云昌的作品中有一种对抗性阐述了权利与自由的关系问题。这种对抗性体现在这样一些作品之中:譬如《抱柱之信》、《天山外》、《击鼓传花》、《摔跤》、《枪手》、《空中接龙》、《与水对话》、《移山》、《铸》、《纯净水》、《一袋水泥》、《将军令》等等一系列。在这些作品之中,何云昌往往都是以个人力量来对抗一个强大的整体力量,这个整体的力量或表现为自然性的时间,或表现为外在性的空间,或表现为自我之外的集体。
     
      何云昌的这些作品都将自己设定到死亡的边缘,这种设定在一般人的内心会觉得是不可思议的,甚至是疯子的行为。因为我们一般人的心理都是趋利避害。远离死亡与痛苦的,我们所追求的都是能够给我们带来快乐与喜悦的感受。而何云昌所做的这些个行为表面上看却只能够给实施者带来绝望、悲苦和凄凉,何云昌自己也有这种感受,但是这种感受并不是主要的。主要的是这些与死亡及绝望相对抗性的行为给他带来的更多的应该是对死亡临近的一瞬间的快感。
     
      只有对死亡即将来临的一瞬间的快感感受,才能够让我们真正理解权力与自由的问题。死亡是积极的,他是主动的选择,不是被动的等待。在何云昌的世界中权力也是积极的、肯定性的、生产性的,其特征表现为激发、暴力、强大、无敌。而个人在这种权力面前所采取的生存方式,要么屈服,要么对抗。在自由主义者的世界观中只能够选择后者,因为自由主义对“国家权力”的警惕主要源于它会侵害个人的“自然权利”。个人权利或者自由与国家权力构成了自由主义政治哲学两个相互对立的端点。自由主义所要努力的奋斗目标,就在于通过限制和规范国家权力来使国家权力的产生与运行服从于保障个人权利或自由这一目标。
     
      从这个意义上讲,何云昌是个彻底的自由主义者。在国家权力过于强大的体系中,个人自由拓展的空间是极其有限的,但是个体生命的内在需要只能够通过一种特殊的方式来寻找它的精神出口,在何云昌的世界中只有采取这样一种将自我的生命逼近死亡边缘的方式达成。
     
      这样一种达成也隐喻我们所处的时代状况,在一个集权主义的国家体系中,强大的国家权力的图谱上写着的只有“死亡”,这两个字所针对的正是个体的生命自由。但是个体的自由对抗与反叛,正是在“生与死”之间所做出的选择。要么对抗、争取;要么屈服、死亡。用生与死来描述自由主义哲学中个人自由与国家权力的关系呈现出递减的原则,人越是逼近死亡,越是感到痛苦和恐惧,正如国家权力越大,个人自由越是受到威胁。
     
      但是在逼近到死亡底线的时候是否也有一种奇怪的关系。我曾经有这样的一个经历,在我24岁的时候曾经遭到一次殴打,三个人在午夜的凌晨将我殴打昏迷,在失去意识与知觉的一瞬间,我感到死亡的降临,可是就在“死去”的一瞬间,我却没有感到痛苦,而是仿佛看到一个非常美妙的地方,我不知道那个地方是否叫做天堂,但是我却是欣慰地微笑着失去了记忆。这种特殊的体验让我重新思考权力与自由的关系问题。人越是真正逼近死亡,越是感到快乐吗。按照这样的逻辑,个人自由与国家权力的自由主义哲学原则的递减法则被改写为:国家权力越大,个人自由越有保障;或者可以说,人受到权力干涉的越多,越是自由。
     
      这样一种政治现实是否有实现的可能呢?按照福柯的研究是可以达成的,譬如在《性史》中,福柯提到“禁果分外甜”,在福柯看来,性禁忌对“性”有一种实际的激发、诱使和煽动作用。对“性”越是压抑,“性”话语越是泛滥,“性”话语越是泛滥,对“性”越压制,我们从一切“性”压制的时代都可以看到这种状况,譬如中国的文革时期。而相反的时期,人们对“性”则失去了兴奋,就像今日的社会,我们的生殖器获得解放的程度不断扩大,人们对性却开始厌倦了。
     
      其实个人自由主义的自然权利与政治的国家权力的关系也有着相似的图谱。自由主义越是具有诱惑,国家权力的体系越是强大。何云昌的作品在这个意义上具有了某种政治性隐喻,但是这种隐喻只能够是超越经验层面上的,它不是一般的普遍经验层面上的。就像何云昌在那个水泥墩中度过的24个小时的时光,却没有人知道他如何度过来的。 
                                                                 
      英雄主义、存在主义、荒诞意义
     
      何云昌的作品中英雄主义形式和讽刺性寓意不断地显现、交织、重复,构成一个耐人寻味的网络。
     
      何云昌的作品中总是将英雄主义的情结与存在主义关于荒诞意义的哲学思考混合在一起。这种关系几乎表现在他所有的作品中。
     
      2000年11月3日何云昌做了《上海水记》,他从上海苏州河下游用水桶取10吨水,倒入船舱中,运往上游5公里处,再将10吨水倒入苏州河中,使其重新流淌5公里,全过程历时8小时。在这件作品中他的个人英雄主义表现无疑。提水是一个需要相当大的体力和耐力才能完成的作品,而且每一次都是几乎重复的劳动,就像西绪弗斯向山上滚动的巨石,西绪弗斯的石头是神对他的惩罚,他在被迫中发现了永恒的荒谬的乐趣,而阿昌却是自己在自愿地做着这个相似的工作。他们最后取得了相同的结果,一种“无意义”的行为。石头推向山顶却没有结果,或者说结果还是重来,水贮满了却还要让它重新流回去,水并不知道人为了什么要它这么做。荒谬如此相似。此外他的《移山》、《枪手》、《天山外》等作品也都是个人英雄主义与存在主义荒诞性的对抗与混合。
     
      再看《摔跤1和100》以及《对饮》,都是典型的个人英雄主义的行为,用老百姓的话说就是“逞能”。“摔交”需要强大的体力和耐力的支撑,对饮更是意志和身体的较量,在这两件作品中,他人都对“我”构成了威胁,一开始还是游戏,最后游戏演变成了残酷的危险。正如他所说,“随着作品进行,越到后面越残酷,所有的游戏最终都有可能是致命的。”伤害在单调的荒谬的游戏中成为不可避免。人类本来就是一场荒谬的游戏,但是人在其中却都成为受伤害者。
     
      历史和现实总是和人开着玩笑。“他者”是一个寓言和象征,代表着集体和强权,个体与之的对抗成为不可能成功的荒诞的无意义行为。在这场游戏中,个人英雄主义的“我”被突显出来,但是付出了更多的代价。淹没在集体意识中的“个人”也同样要付出,因为在这场对决中何云昌获得了28胜,那么“他者”的牺牲也成为了不可避免。但是他者的牺牲却成为了游戏的注脚,无法显现。历史只为虎狼作传,与蝼蚁无干!阿昌的行为对此作了寓言性的解答。
     
      再譬如在《铸》之中,阿昌将个人英雄主义的对抗模式由原来的外在身体与身体的对抗转变为自身生命意志与死亡、孤独、黑暗、寒冷、恐惧的精神对抗。他将自己浇铸在一个封闭的水泥柱中度过24个小时。使这件作品变成了无表演性,无视觉性、无身体之间对抗的内在作品,人们的关注从对行为的视觉关注转变为对行为者生命存在和状况的精神关注。这种转变使人们对人的生命的存在价值做出重新的反思。  
                       
      历史由无数冷酷的事件浇铸了宏伟的“水泥”般坚实的建筑,但它是冰冷的死亡的。个体被浇铸其中,个体的存在与历史构成一个生与死的对抗,就像水与火一样互不兼容,个体的意识让我们不愿被淹没,而历史对个体意识的漠然和对时间的总体概括使人无法忍受。于是,在宏大的历史权力体系中,个人自由主义的英雄举动只能够被存在主义的现实荒诞意义所消解。 
     
      我们能否回到原来的地方?——何云昌行为作品《石头英国漫游记》的意义及其他 
      
      公元2006年9月24日那天下午两点,来自中国的行为艺术家何云昌在英国东海岸的一个小地方随便拣起一块石头拿在手里,随后他便拿着那块石头迎着着阳光由东向北,沿着海岸线走去,这一走就是3500公里,这一走就是112天,在这100多天的时间里,那块石头成为他生命里重要的一个部分与他形影不离,朝夕相处,同床共枕。那些岁月中,他迎朝阳、送晚霞,踏白雪、过草地,穿森林、涉沼泽,风餐露宿,厉尽坎坷,仿佛有一种力量在支配着他完成某种重要的任务,仿佛有一种责任和使命,112天之后他终于又重新走回原来的地方,如释重负般地将那块无名的石头放回了原来的地方。一件事情就这样结束了,英国的一些记者问阿昌做这个事情是为了什么,阿昌说:就是为了把它放回原来的地方!
     
      把他放回原来的地方。它是否还是原来的石头?我在想:我们能否回到原来的地方?这是一个问题。其实我们已经无法回到原来的地方,因为我们已经穿越了时空与岁月。而这一穿越已经将意义完全改变。
     
      荒谬与可笑;苦涩与凄凉;恐惧与颤栗都从这件作品中传送出来,并由他助手拍摄的几万张图片中弥漫成一片海洋。我听他描述的时候心中充满了复杂,我在看那些图片的时候脑海中浮现出阿昌步履艰难的身影!
     
      我们有多少人能够读懂阿昌?我们有谁能够知道这块石头的信仰?
     
      世界上总有些东西超出了我们对俗世幸福所理解的范畴,这些东西会让我们的灵魂感到震颤。过眼云烟、有限的东西,其实是与我们对立的。阿昌的作品一贯坚持放弃俗世的功利目的,这种放弃是他完全凭借个人的意志与力量在与强大的群体性力量对抗。在放弃功利性目的的行为中,他找到安宁与慰籍,但是这些安宁与慰籍却隐藏在痛苦之中。因为他看破了愚人的外衣,但他已不是个孩子。
     
      我们没有人能够依靠自己的力量去获得属于有限的半点东西,因为我们不断用自己的精力去放弃,直到放弃一切,直到死亡来临。但是我们能够通过放弃有限的一切来获得无限的东西——一种超越时空的精神与信念。
     
      古希腊有一个我们熟悉的故事《西绪弗斯的传说》:传说西绪弗斯触犯了天条,受到上帝惩罚,要推一块巨石到山顶。但由于山顶很尖,石头总不能停留在山顶,石头被推到山顶就滚落到山的另一边。于是西绪弗斯不停在山的两边之间推石头。如此循环往返,永无终结。这个故事告诉我们人类处于困境之中。我们被某种力量支配着要去完成某个事情,但是当我们接近完成的时候才会发现其实我们只是刚刚开始。我一直在想:西绪弗斯在推着那块巨石上山的时候是快乐的还是悲苦的呢?这个问题我一直没有想清楚。但是阿昌的这个作品却突然让我明白,快乐与悲苦都不是西绪弗斯上山时状态,因为在那种强大的力量面前,他只有一个想法,就是将那块石头推向上顶,至于它还会不会重新滚落下来对他并不重要。而快乐与悲苦也无关紧要。荒诞与凄凉正是从这种行为之中泛滥出来,成为灾难而提醒人类。
     
      荒诞与凄凉是阿昌作品一贯透露出来的气息。这种气息从他早期的作品《预约明天》与《金色阳光》中就已经出现了。因为明天与阳光本来是都有一种希望在里面,但是作品所呈现出来给我们的感受却让我们有一种内在的苦涩与荒诞,阿昌在不停地打电话可是电话却是断线的,阳光是充满希望的,但是那面墙却是监狱。荒诞与凄凉仿佛《等待戈多》的故事重现在我们的眼前。他的另外一些作品,譬如《上海水记》、《击鼓传花》、《摔交1对100》、《抱柱》、《铸》、《龙鱼》、《视力检测》、《枪手》、《天山外》、《移山》等等都是传达出那种荒诞与凄凉的苦涩希望。从这种荒诞与凄凉之中,我们看到我们这个时代的悲哀以及我们生活的恐怖!仿佛一个守护弹药库的士兵,在一个风雨交加的夜晚突然感到的恐怖,于是一些奇怪的想法产生了。一切的可能性都存在了。
     
      自上个世纪90年代中期行为艺术在中国开始萌生到2000年之后泛滥以来,何云昌是继张洹之后中国本土最重要的行为艺术的代表人物。其作品的深刻意义与坚实的力量在目前中国本土还无出其右者。 
      
                                                  
      策展人简历:江铭,又名王宝明,中国大陆当代艺术批评家、独立策展人、艺术家,著有《中国后现代艺术》一书。


    开幕现场


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